A.A. Asoyan - Trần Đình Sử dịch
Ba cái tên đánh dấu những giai đoạn quan trọng nhất trong lý luận tiểu thuyết thế kỷ XX: György Lukács (1885-1971), Mikhail Bakhtin (1895-1975), Julia Kristeva (sn. 1941).
Lần đầu tiên, chuyên khảo Lý thuyết về tiểu thuyết của Lukács được đăng trên tạp chí Đức “Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” vào năm 1916. Nhà triết học Hungary gắn liền sự ra đời của thể loại này với sự xung đột giữa cuộc sống và ý nghĩa, tồn tại và số phận, mà trong sử thi, sử thi cổ đại, xuất hiện dưới dạng những khái niệm khác nhau, đối với sử thi cổ đại – ví dụ, các bài thơ Homere – giả định trước “tổng thể của tồn tại”, haytình huống, khi không có khoảng cách giữa cuộc sống trực tiếp và bản chất của nó và “mọi thứ đều đồng nhất ngay cả trước khi nó hình thành nên hình thức; khi các hình thức không gò bó mà chỉ phục vụ cho sự hiểu biết về bản thân, sự nổi lên bề mặt của mọi thứ đã mòn mỏi và ngủ quên trong sâu thẳm của sự vật đang hình thành; khi kiến thức là đức hạnh, đức hạnh là hạnh phúc, và khi cái đẹp bộc lộ ý nghĩa của thế giới”1.
Tính hoàn thành và tính khép kín của hệ thống giá trị sử thi là lý do khiến người anh hùng trong sử thi không bao giờ là một cá nhân. Không gian sử thi là một thể thống nhất toàn diện. Chính vì vậy đối tượng chính của sử thi không phải là số phận cá nhân mà là số phận dòng tộc, cộng đồng nào đó và bản chất của cuộc sống là nội tại hiện hữu, không thể tưởng tượng được khi xung đột với chính cuộc sống.
Lukács cho rằng trong quá trình tiến hóa, chủ thể tự nó đã trở thành một hiện tượng, hay nói cách khác là một đối tượng; kết quả là nghệ thuật đã không còn là “một bản dập của cuộc sống”; nó trở thành một “tổng thể được tạo ra” bởi vì sự thống nhất tự nhiên của các lĩnh vực siêu hình đã bị phá vỡ vĩnh viễn.
Theo Lukács, quá trình chuyển đổi lịch sử và triết học từ sử thi sang tiểu thuyết là Thần khúc của Dante. Đúng là tác phẩm này, Lukács viết, vẫn mang đặc điểm nội tại khép kín và bỏ qua khoảng cách giữa cuộc sống và ý nghĩa, nhưng các nhân vật của Thần khúc, không giống như sử thi, đây đã là những cá nhân “chống lại thực tế đang trói buộc họ một cách có ý thức và nghị lực và nhờ sự phản kháng đó, họ trở thành những cá nhân thực sự”2. Tất nhiên, việc cá nhân hóa như vậy liên quan đến những nhân vật phụ hơn là những nhân vật chính. Nó tăng cường ở ngoại vi khi di chuyển ra khỏi mục tiêu hành trình của Dante, nơi mỗi đơn vị bộ phận vẫn giữ lại đời sống trữ tình riêng, điều mà sử thi cổ đại không biết và không thể biết. Đồng thời, một nguyên tắc cấu thành đặc biệt chiếm ưu thế ở khắp mọi nơi, “xóa bỏ tính độc lập mang tính sử thi của các hạt hữu cơ và biến chúng thành các bộ phận có trật tự thứ bậc”3.
Sự hiện diện tiền đề này trong Thần khúc vừa sử thi vừa tiểu thuyết là do tính hai mặt trong thế giới của Dante: trong “thánh thơ” sự bất hòa trần tục giữa cuộc sống và ý nghĩa được khắc phục và loại bỏ nhờ sự trùng hợp giữa cuộc sống và ý nghĩa trong tính siêu việt được trải nghiệm trực tiếp mà tín ngưỡng Cơ đốc đảm nhận. Tuy nhiên, Lukács lập luận, đây là lần đầu tiên và lần cuối cùng xuất hiện sự cân bằng như vậy.
Bản chất của tiểu thuyết, cái quyết định hình thức của nó, được tìm thấy trong tâm lý của các nhân vật – chúng thường xuyên ở trong trạng thái tìm kiếm. Đồng thời, tính vô tận của các cuộc tìm kiếm chỉ ra rằng cả mục tiêu lẫn con đường đều không phản ánh bất kỳ nhu cầu đạo đức nào tồn tại bên ngoài – các cuộc tìm kiếm chỉ cấu thành một thực tế về đời sống tinh thần của các nhân vật, không nhất thiết phải tương ứng với bất cứ điều gì trong thế giới đối tượng hoặc trên thế giới bình thường Đó là lý do tại sao tiểu thuyết xuất hiện như một cái gì đó đang trở thành, như một quá trình. Hình thức bên ngoài của nó về cơ bản là tiểu sử. Và nhân vật tiểu sử trung tâm trong cuốn tiểu thuyết chỉ tìm thấy tất cả ý nghĩa của nó trong mối quan hệ với thế giới lý tưởng “vượt lên trên” nó, nhưng bản thân thế giới này chỉ được hiện thực hóa trong chừng mực nó sống trong một cá nhân nhất định, trong một trải nghiệm sống nhất định. Do đó, sự cân bằng được thiết lập giữa hai lĩnh vực cuộc sống này và một cuộc sống mới, nguyên bản – hoàn chỉnh và có ý nghĩa một cách nghịch lý – của cá nhân có vấn đề sẽ nảy sinh.
Sự chuyển động của cá nhân hướng về chính mình – từ sự chìm đắm mơ hồ trong hiện thực đến sự nhận thức rõ ràng về bản thân – thể hiện hình thức nội tại của tiểu thuyết. Khi đạt được sự tự nhận thức mong muốn, những mâu thuẫn giữa cái tồn tại và cái nên tồn tại, vì tính khách quan của tiểu thuyết nằm ở sự hiểu biết chín chắn về sự thật rằng hiện thực không thể thấm nhuần hoàn toàn ý nghĩa, nhưng nếu không có nó, hiện thực sẽ tan thành hư vô. Nội dung của thể loại tiểu thuyết, Lukács viết, là câu chuyện về một linh hồn đi vào thế giới, tìm kiếm sự phiêu lưu nhằm mục đích tự kiểm tra, nhằm tìm ra thước đo và bản chất của chính mình trong thử thách này. Kết quả là hóa ra có hai loại linh hồn: nó hẹp hơn hoặc rộng hơn thế giới bên ngoài được gán cho nó như là đấu trường và nền tảng cho các hành động của nó.
Loại linh hồn thứ hai được thể hiện qua nhân vật của Cervantes. “Don Quixote” là cuốn tiểu thuyết vĩ đại đầu tiên của văn học thế giới, “cuộc chiến vĩ đại đầu tiên của thế giới bên trong với sự tầm thường của tâm hồn”4. Cuốn sách này xuất hiện trước ngưỡng cửa của một thời đại mà Thiên Chúa của Kitô giáo bắt đầu rút lui khỏi thế giới; khi một người thấy mình cô đơn và chỉ có thể tìm thấy ý nghĩa và thực chất trong tâm hồn không nơi nương tựa của mình, vì những con đường dẫn đến quê hương siêu việt bỗng chốc trở nên không thể vượt qua. Đây là lý do tại sao chủ nghĩa anh hùng thuần túy nhất chắc chắn sẽ biến thành sự lố bịch, và niềm tin không thể lay chuyển thành sự điên rồ. Nỗi u sầu sâu sắc của quá trình lịch sử nằm ở chỗ khi thời cơ đến, những ý tưởng vĩnh cửu và những vị trí vĩnh cửu mất đi ý nghĩa của chúng và thời gian thậm chí có thể lấn át cái vĩnh cửu. Nhưng chỉ khi đó thời gian mới chiếm ưu thế khi nơi kết nối với quê hương siêu việt bị gián đoạn. Và hoàn toàn có thể hiểu được, Lukács tin rằng, tại sao trong một cuốn tiểu thuyết, nội dung của nó “là nhu cầu tìm kiếm Bản chất nhưng lại không thể tìm thấy nó”, thời gian lại hòa nhập với hình thức. Ở đây thời gian là sự kháng cự của vật chất hữu cơ quan trọng đối với ý nghĩa đông cứng. Trong sử thi, tính nội tại của ý nghĩa cuộc sống mạnh mẽ đến mức nó xóa bỏ thời gian: cuộc sống như vậy trở thành vĩnh cửu, được coi là vĩnh cửu, vì vật chất hữu cơ chỉ lấy theo thời gian sự nở hoa, vượt qua và rơi vào quên lãng, lụi tàn và chết đi. Không giống như sử thi, trong tiểu thuyết, cuộc sống và ý nghĩa tách biệt với nhau, cùng với chúng là cái thiết yếu và cái tạm thời; Lukács viết: “người ta thậm chí có thể nói rằng toàn bộ hành động nội tại của tiểu thuyết không gì khác hơn là một cuộc đấu tranh với sức mạnh của thời gian”5. Trong cuộc đấu tranh này là sự nghịch lý của thể loại tiểu thuyết và là sự khởi đầu cho sức hút của những cuốn tiểu thuyết thực sự vĩ đại hướng về sử thi.
Lukács coi L. Tolstoy là người sáng tạo ra thể loại tiểu thuyết đang tích cực phát triển thành thể loại sử thi. “Tác phẩm vĩ đại của ông,” nhà phê bình viết, “thực sự hoành tráng và khác xa với bất kỳ hình thức tiểu thuyết nào, cố gắng khắc họa cuộc sống dựa trên cộng đồng tình cảm của những con người giản dị gắn bó mật thiết với thiên nhiên, một cộng đồng lắng nghe nhịp điệu hùng vĩ của thiên nhiên, vận động tương ứng với sự luân phiên sinh tử của nó, loại bỏ mọi hình thức xa lạ với tự nhiên mọi thứ nhỏ mọn và tách biệt, phân hủy và trơ lì.”6
Nhưng ngay cả với Tolstoy, Lukács lưu ý, thế giới hiện đại chỉ trở thành một yếu tố của sự sáng tạo sử thi, chứ không phải bản thân hiện thực sử thi, vì thế giới hữu cơ tự nhiên của sử thi cổ đại vẫn là nền văn hóa đó, phẩm chất cụ thể của nó nằm ở tính hữu cơ của nó. , trong khi đối với Tolstoy, tính hữu cơ giống như lý tưởng về cơ bản được coi là tự nhiên và do đó đối lập với văn hóa. Kết quả là, trung tâm của xây dựng nghệ thuật trở thành sự bất mãn của những người có ý nghĩa nội tại với mọi thứ mà thế giới văn hóa xung quanh có thể mang lại cho họ, cũng như việc tìm kiếm và tiếp thu một thực tế khác, thiết yếu hơn – thực tế của tự nhiên – xuất phát từ chính họ phủ nhận. Nhưng “bản chất của Tolstoy” đúng hơn chỉ là một sự đảm bảo thực sự rằng có thể có một cuộc sống thiết yếu ở phía bên kia của những quy ước. Cuộc sống, một cách tự nhiên, có thể đạt được nhờ những trải nghiệm của một tâm hồn tự túc, nhưng việc thiết lập nó trong thế giới của những quy ước dường như chỉ là hư cấu.
Lukács tin rằng Tolstoy không thể trốn tránh kết luận đáng thất vọng này ngay cả trong tình yêu và hôn nhân, vốn chiếm một vị trí đặc biệt giữa tự nhiên và văn hóa, vừa bản địa vừa xa lạ với các thể chế xã hội và thân mật. Trong nhịp sống tự nhiên, trong nhịp sinh tử, tình yêu là điểm mà các sức mạnh chi phối sự sống biểu hiện một cách cụ thể và rõ ràng nhất. Nhưng tình yêu, như một sức mạnh thuần túy tự nhiên, như một niềm đam mê, không thuộc về thế giới tự nhiên của Tolstoy: nó quá gắn liền với các mối quan hệ cá nhân, cô lập con người quá nhiều, tạo ra quá nhiều mức độ và sự tinh tế. Nói cách khác, nó quá ư văn hóa.
Tình yêu, chiếm một vị trí thực sự trung tâm trong thế giới của Tolstoy, là tình yêu-hôn nhân, tình yêu như một phương tiện sinh sản: hôn nhân và gia đình được coi là sự đảm bảo cho sự tiếp tục của cuộc sống. Theo Tolstoy, chiến thắng của tình yêu như vậy đối với văn hóa có nghĩa là chiến thắng của nguyên tắc nguyên thủy trước sự phức tạp sai lầm, nhưng trên thực tế, các thế lực tự nhiên-động vật đã phá hủy mọi thứ thuộc linh: cái vĩ đại và cao siêu ở con người đã bị thiên nhiên nuốt chửng mất. Tuy nhiên, trong tiểu thuyết của Tolstoy có một trải nghiệm thiết yếu về thiên nhiên, khi mọi sự tồn tại trước đó đều biến thành hư vô, khi mọi xung đột, đau khổ và ảo tưởng trong quá khứ dường như vụn vặt và tầm thường. Ví dụ, ân sủng cao nhất giáng xuống một người khi đối mặt với cái chết. Nhưng khi thời điểm ngưỡng cửa này trôi qua, thế giới quy ước lại chiếm ưu thế và con người lại quay trở lại cuộc sống ảo tưởng và vô mục đích.
Ba lớp hiện thực – thế giới thông thường, thế giới “bản chất của Tolstoy” và thế giới thiết yếu – tương ứng với ba khái niệm về thời gian. Thực tế thông thường, như nó vốn có, nằm ngoài thời gian: một sự đơn điệu không ngừng lặp lại, luôn quay trở lại dọc theo đường ray của những quy luật xa lạ với ý nghĩa; nó là một chuyển động vô tận không có phương hướng, không có sự tăng trưởng, không có sự suy thoái. Bên dưới anh là dòng chảy gầm thét của “bản chất Tolstoy” – sự bất biến và đồng nhất của nhịp điệu vĩnh cửu. Ở đây, mọi thứ có thể thay đổi đều không có bản chất: số phận cá nhân, chính xác là số phận cá nhân, chứ không phải là một yếu tố của nhịp điệu, không có ý nghĩa gì đối với việc tự thực hiện mục tiêu thế giới. Cuối cùng, lớp thứ ba là những khoảnh khắc quan trọng, soi sáng cuộc đời đầy ý nghĩa bằng một linh cảm bất ngờ. Nhưng họ vẫn là những khoảnh khắc biệt lập từ hai thế giới khác và không có mối liên hệ cơ bản nào với chúng.
Sự không tương thích của ba loại thời gian bộc lộ những vấn đề nội tại và kịch tính trong các tác phẩm của Tolstoy. Không cái nào trong số chúng thể hiện được thời lượng thực, thời gian thực, “yếu tố sống còn của tiểu thuyết” này… Nỗ lực vượt qua văn hóa chỉ trục xuất nó chứ không thay thế nó bằng bất kỳ cuộc sống thiết yếu và đáng tin cậy nào hơn: thế giới của bản chất tự nhiên được nhìn thấy trong một linh cảm vẫn là linh cảm và trải nghiệm bên trong. Và sự chuyển động không thành công của tiểu thuyết Tolstoy hướng tới hiện thực phi thường có vấn đề của sử thi chỉ phơi bày những quy luật bất di bất dịch của thể loại tiểu thuyết.
Lukács viết: “Sử thi vĩ đại là một hình thức phụ thuộc vào một thời điểm lịch sử cụ thể, và bất kỳ nỗ lực nào nhằm miêu tả điều không tưởng như một sự vật hiện có chỉ có thể phá hủy hình thức chứ không thể tạo ra một hiện thực mới. Theo cách diễn đạt của Fichte, cuốn tiểu thuyết thuộc về thời đại của tội lỗi tuyệt đối, và chừng nào thế giới còn nằm dưới cung của một chòm sao như vậy thì hình thức này sẽ vẫn thống trị.”7
Chuyên khảo ít được biết đến của G. Lukács có một số suy nghĩ cơ bản tương tự như báo cáo “Sử thi và tiểu thuyết” của M. Bakhtin, hóa ra lại cực kỳ có thẩm quyền, được tác giả đọc vào năm 1941. Bakhtin tin rằng tiểu thuyết là thể loại mới nổi duy nhất trong số các thể loại đã có sẵn và một phần đã chết. “Tiểu thuyết tiếp xúc với yếu tố hiện tại còn dang dở, không cho phép thể loại này đóng băng”8. So sánh tiểu thuyết với sử thi, Bakhtin cho rằng, trái ngược với thể loại tiểu thuyết, sử thi có ba đặc điểm cấu thành: 1) nguồn gốc của sử thi là truyền thống dân tộc, chứ không phải kinh nghiệm cá nhân và tiểu thuyết tự do sinh ra trên cơ sở đó; 2) chủ đề của sử thi là quá khứ sử thi, hay, theo thuật ngữ của Goethe và Schiller, “quá khứ tuyệt đối”; 3) thế giới sử thi bị tách biệt khỏi aed và người nghe, tức là với tính hiện đại, bằng một khoảng cách sử thi tuyệt đối. Do đó, khả năng và sức mạnh sáng tạo chủ yếu của văn học cổ đại là trí nhớ chứ không phải kiến thức. Khi tiểu thuyết thay thế sử thi, nội dung của nó được quyết định bởi kinh nghiệm và kiến thức. Điều này có nghĩa là trong tiểu thuyết, thời gian và thế giới đã trở thành lịch sử. Chúng được bộc lộ như sự hình thành của chuyển động hiện tại và liên tục tới tương lai. Kết quả là, mọi vật thể đều tham gia vào quá trình hình thành thế giới còn dang dở và dấu ấn của sự không hoàn chỉnh được áp đặt lên nó.
Kết quả của điều này là trong việc miêu tả nhân vật xuất hiện một động lực khác biệt và không nhất quán giữa các khía cạnh khác nhau, giữa khoảnh khắc cá nhân và hình ảnh của mình. Con người không còn trùng khớp với chính mình; nói cách khác, cốt truyện không làm con người kiệt sức đến cùng (xem mô tả của V. Belinsky dành cho Onegin: “Một con người tồn tại còn dang dở.” – A.A.). Chính vùng tiếp xúc với hiện tại còn dang dở và tất nhiên, tương lai tạo ra nhu cầu về sự khác biệt như vậy giữa con người và chính mình. Nó luôn chứa đựng những tiềm năng chưa được thực hiện và những nhu cầu chưa được đáp ứng. Bakhtin đã viết: “Một trong những chủ đề nội tại cơ bản của tiểu thuyết chính là chủ đề về sự không đồng nhất của nhân vật với số phận và địa vị của nó. Một con người hoặc vĩ đại hơn số phận của mình hoặc kém hơn nhân tính của mình.”9 Đây là sự khác biệt cơ bản giữa nhân vật tiểu thuyết và con người của sử thi, vì anh hùng của sử thi thuộc về “quá khứ tuyệt đối”, và như vậy anh ta đã hoàn thành và toàn vẹn. Không có một chút khác biệt nào giữa bản chất thực sự của nó và hình dáng bên ngoài của nó. Nó đã trở thành mọi thứ mà nó có thể trở thành; và nó chỉ có thể là những gì nó trở thành. Quan điểm của nó về bản thân trùng khớp với quan điểm của người khác: aed, thính giả, người thân…
Sự phá hủy khoảng cách sử thi và sự chuyển đổi hình ảnh con người từ một bình diện xa xôi sang vùng tiếp xúc với hiện thực còn dang dở hay tương tự, với tính hiện đại dẫn đến sự tái cấu trúc triệt để hình ảnh con người trong tiểu thuyết, và sau đó là trong mọi nền văn học. Sự tái cấu trúc này được tìm thấy ở: 1) tính ba chiều về phong cách của cuốn tiểu thuyết, nảy sinh do ý thức đa ngôn ngữ được hiện thực hóa trong câu chuyện tiểu thuyết, trong đó “lời của tác giả nằm trên cùng một mặt phẳng với lời miêu tả của nhân vật và có thể tham gia vào các mối quan hệ đối thoại và sự kết hợp lai ghép10; 2) sự thay đổi căn bản về tọa độ thời gian của hình tượng văn học: thời gian và thế giới trong tiểu thuyết trở thành lịch sử; 3) sự xuất hiện của một khu vực mới để xây dựng hình tượng văn học, cụ thể là khu vực tiếp xúc tối đa với tính hiện đại hoặc với hiện tại chưa hoàn thành của nó.
Theo Bakhtin, tiếng cười có vai trò đặc biệt trong việc phá bỏ khoảng cách sử thi. Tiếng cười phá hủy mọi khoảng cách, loại bỏ giá trị. Anh ta biến thế giới thành đối tượng của sự tiếp xúc quen thuộc và từ đó chuẩn bị cho một cuộc khám phá thực tế hoàn toàn tự do.
Trong khi đó, trong sử thi, vì đề cập đến quá khứ nên khoảng cách về thứ bậc là không thể lay chuyển. Sử thi là một từ về người chết, và nó hoàn toàn khác về mặt văn phong với từ về người sống: người chết bị loại khỏi vùng tiếp xúc và phải được nói đến theo một phong cách khác với người sống. “Thế giới sử thi của quá khứ tuyệt đối,” Bakhtin viết, “về bản chất của nó là không thể tiếp cận được với trải nghiệm cá nhân và không cho phép đánh giá cá nhân bằng cá nhân”11. Tiểu thuyết được kết nối với yếu tố sống động của hiện thực không được chuẩn bị trước. Yếu tố ấy, như một cái gì đó hiện tại và nhất thời, là chủ đề miêu tả chính, chủ yếu ở các thể loại thấp, tức là trong phạm vi tiếng cười dân gian. Tại đây, trong tiếng cười của mọi người, Bakhtin đề xuất tìm kiếm nguồn gốc văn hóa dân gian thực sự của cuốn tiểu thuyết. Ông nói: “Chính ở đây, một thái độ mới về cơ bản đối với ngôn ngữ, đối với lời nói đã hình thành”12. Trong khi con người sử thi bị tước đoạt sáng kiến ngôn ngữ và thế giới sử thi biết đến thứ ngôn ngữ có sẵn “duy nhất”, thì trong tiểu thuyết, hiện thực trôi chảy trở thành một thế giới mà “không có từ đầu tiên (khởi đầu lý tưởng), và từ cuối cùng có chưa được nói ra”13. Sự bất hòa và dị thanh là một phần của tiểu thuyết, và nó tự nhận ra mình là một mô hình thu nhỏ của dị thanh, trong đó “ý nghĩa cuối cùng của một bản sao riêng lẻ của một cuộc đối thoại chỉ được tiết lộ khi,” Bakhtin lưu ý trong một trong những tác phẩm của mình, “khi cuộc đối thoại này đã kết thúc rồi, khi mọi người đã nói xong, tức là chỉ trong bối cảnh của toàn bộ cuộc trò chuyện đã hoàn thành”14. Đồng thời, đối thoại với tư cách là một hình thức sáng tác gắn bó chặt chẽ với đối thoại của các ngôn ngữ trong tiểu thuyết, và đây không chỉ là cuộc đối thoại của “các lực lượng xã hội trong trạng thái cùng tồn tại của chúng, mà còn là cuộc đối thoại của các thời gian, thời đại”. , ngày, chết, sống, sinh: sự chung sống và hình thành ở đây hòa nhập vào một thể thống nhất cụ thể không thể tách rời của sự đa dạng mâu thuẫn và mâu thuẫn”15.
Ý tưởng của M. Bakhtin được tiếp thu bởi một trong những nhà lý thuyết có ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu cấu trúc văn học, Yu. Kristeva. Trong bài viết “Bachtine, le mot le Dialog et le roman”16, bà khẳng định rằng khám phá của Bakhtin trong lĩnh vực lý thuyết văn học trước hết là sự thừa nhận rằng “bất kỳ văn bản nào cũng được xây dựng như một bức khảm của các trích dẫn, bất kỳ văn bản nào cũng là một sản phẩm của sự tiếp thu và biến đổi của một văn bản khác.” 17, bởi vì văn bản luôn được xác định bởi ba cơ quan ở trạng thái đối thoại: chủ đề của bức thư, người nhận và… văn bản bên ngoài. Kết quả, mỗi từ (văn bản) là giao điểm của trục hoành (chủ đề – người nhận) với trục tung (văn bản – ngữ cảnh).
Điều này có nghĩa là cấu trúc văn học không tồn tại mà được phát triển trong mối quan hệ với một cấu trúc khác. Trong biên giới của một cuốn tiểu thuyết, nó có thể được cấu thành không chỉ dưới dạng độc thoại mà còn dưới dạng đa thanh.
Cấu trúc đa thanh được xác định bởi diễn ngôn lễ hội (theo E. Benveniste, đây là ngôn ngữ được thực hành bởi cá nhân)18, được đặc trưng bởi sự vi phạm (chuyển từ chuỗi này sang loạt khác) của quy tắc ngôn ngữ, logic, xã hội. Đó là những tiểu thuyết của Rabelais, Swift, Dostoevsky. Kristeva sẵn sàng tiếp tục danh sách những cái tên này bằng cách chỉ ra Proust, Joyce, Kafka. Bà tin rằng trong tiểu thuyết của họ, cái gọi là logic “khác” đã được thực hiện. Nó đòi hỏi một sự phá vỡ rõ ràng với chuẩn mực, giả định trước việc thiết lập các mối quan hệ tách biệt giữa các thành viên đối lập, nghĩa là khi hai yếu tố của phe đối lập liên hệ với nhau thông qua liên từ “hoặc”, vốn giả định trước mối liên hệ giữa các tuyên bố chỉ về mặt thuật ngữ, về sự thật hay giả của chúng và cũng hành động theo ý nghĩa không loại trừ (ví dụ: A hoặc B; hoặc cả hai). Vì vậy, trong không gian của một tiểu thuyết đa thanh, ngôn ngữ hóa ra có thể thoát khỏi sức mạnh của tính tuyến tính; nó nhại lại chính nó và tự tương đối hóa, phủ nhận vai trò đại diện của nó, nhưng vẫn không từ bỏ nó. Một tiểu thuyết đa thanh là sự thăm dò sâu sắc về ngôn ngữ và sự khẳng định tính nước đôi của nó, nói cách khác, tính vô đạo đức: ở đây từ này giải phóng chúng ta khỏi những “giá trị” đã được xác lập trước, mà không phân biệt thói xấu với đức tính. Nó coi “các giá trị” là tài sản riêng và là sự sáng tạo của chính nó, và chủ thể của hình tượng trở thành những trạng thái tinh thần bất thường: điên loạn, chia rẽ nhân cách, ước mơ, mộng mị, tự tử. “Tất cả những khoảnh khắc này,” Kristeva lưu ý, “theo Bakhtin, không chỉ có ý nghĩa chủ đề mà còn có ý nghĩa cấu trúc; chúng phân hủy sự thống nhất mang tính sử thi và bi thảm của con người, cũng như niềm tin của anh ta vào nguyên tắc đồng nhất và nhân quả, biểu thị sự thật rằng con người này đã mất đi sự trọn vẹn về mặt tổng thể, đã không còn trùng khớp với chính mình.”19
Không giống như một cuốn tiểu thuyết độc thoại đa thanh, nó đi chệch khỏi cấu trúc tiểu thuyết thực tế (một ví dụ là đoạn độc thoại sử thi của L. Tolstoy). Nó nên được coi là sản phẩm của sự đàn áp cấu trúc văn học đó, mà khi đề cập đến chủ nghĩa đối thoại, Bakhtin gọi là “menippea” (menippea lấy tên từ tên của nhà triết học thế kỷ thứ 2 trước Công nguyên Menippus của Gadara. Menippea là một thể loại lễ hội hóa, linh hoạt, dễ thay đổi như
Proteus. Những ví dụ ban đầu của ông là “Satyricon” của Petronius, “Metamorphoses” của Apuleius, những lời châm biếm của Lucian). Menippea đều chứa đựng cả nguyên tắc hài hước và bi kịch. Ngôn ngữ của menippea bị mê hoặc bởi ý tưởng “thuyết nhị nguyên”, một logic đối lập lấn át logic đồng nhất truyền thống.
Là một thể loại bao quát, menippea có khả năng thâm nhập vào bất kỳ văn bản nào, kể cả truyện ngắn, thư từ và bài hùng biện. trộn thơ và văn xuôi. Nó được xây dựng giống như một bức tranh khảm các trích dẫn, và ý nghĩa cấu trúc của việc trích dẫn đó là tạo khoảng cách với bản thân khỏi văn bản của chính mình và của tất cả những người khác. Phù hợp với kịch bản của sự tàn ác, menippea “tỷ lệ thuận”, A. Artaud trích lời Kristeva, “hoàn toàn không phải với cuộc sống cá nhân – không phải với khía cạnh cá nhân của cuộc sống nơi các nhân vật ngự trị, mà với một kiểu cuộc sống giải phóng đã loại bỏ cuộc sống cá nhân , để rồi bản thân con người cũng chẳng khác gì tiếng vọng”20.
Xuất hiện ngay sau Socrates, Plato và các nhà ngụy biện, menippea hiện đại với thời đại mà tư duy không còn trùng hợp với thực tiễn (chính sự thật rằng tư duy bắt đầu được coi là “kỹ thuật”, Kristeva chỉ ra, chỉ ra rằng sự phân định dọc theo đường này). “thực tiễn – thơ” đã xảy ra rồi). Sau một sự phát triển tương tự, văn học cuối cùng trở thành “tư tưởng” và bắt đầu tự nhận mình là một dấu hiệu. Xa lánh thiên nhiên và xã hội, con người bắt đầu xa lánh chính mình; anh ta khám phá thế giới nội tâm của mình và “vật thể hóa” khám phá này trong cái menippea đẳng giá.
“Tuy nhiên, menippea,” Kristeva nói, “không biết chủ nghĩa độc thoại phát sinh từ một nguyên tắc thần học (cũng như từ ý tưởng về một vị thần con người, như trường hợp của thời Phục hưng), một chủ nghĩa độc thoại có thể tăng cường chức năng đại diện của nó. “Sự chuyên chế” cai trị nó là sự chuyên chế của văn bản (chứ không phải sự chuyên chế của phát ngôn với tư cách là sự phản ánh thế giới tồn tại trước nó), tức là sự chuyên chế của cấu trúc của chính nó, được tạo ra và làm rõ từ chính nó. ”21. Chính sự mâu thuẫn này mà menippea để lại cho cuốn tiểu thuyết, trước hết, cho cuốn tiểu thuyết đa thanh, “nó thể hiện sự đa dạng của các trường hợp ngôn ngữ trong các mối quan hệ đối thoại, không biết luật pháp và không biết thứ bậc.”22 Đồng thời, chủ nghĩa đối thoại Menippea không thể hiện nhiều logic thực chất và suy luận như logic quan hệ và tương tự, và đối lập trực tiếp với logic phát sinh.
Logic của Stotelian xung đột với nó và thúc đẩy những cách suy nghĩ khác. Vì vậy, menippea có trước tiểu thuyết đa thanh, nó khách quan hóa chủ nghĩa đối thoại ngôn ngữ.
Tiểu thuyết độc thoại không hướng về menippea mà hướng về sử thi, nơi mà ngược lại, có một bản chất ngoại văn tuyệt đối nào đó (Chúa, tập thể); nó tương đối hóa đối thoại đến mức xóa bỏ hoàn toàn đối thoại.
Do đó, chủ nghĩa độc thoại sử thi bị quy định bởi cái gọi là “cái được biểu đạt siêu nghiệm”. Đó là lý do tại sao tiểu thuyết độc thoại được đặc trưng không phải bằng chủ nghĩa đối thoại mà bằng chủ nghĩa nhị nguyên: diễn ngôn độc thoại, Kristeva lưu ý, tương tự như các cơ chế phủ định và khẳng định ngữ pháp. Trong một cuốn tiểu thuyết độc thoại, chủ thể đảm nhận vai trò của một “đơn vị” (Chúa), và đối thoại, về cơ bản là nội tại trong bất kỳ diễn ngôn nào, bị ngăn chặn bằng sự cấm đoán; kết quả là diễn ngôn mất đi khả năng tự hướng về chính mình và trở nên tương đương với trục hệ thống của ngôn ngữ.
Theo Kristeva, tính sử thi và tính chất menipea là hai dòng hình thành nên kiểu kể chuyện châu Âu từ thời đại này sang thời đại khác, từ tác giả này sang tác giả khác. Hai kiểu trần thuật tương ứng với hai loại tiểu thuyết – độc thoại và đa thanh. Điều thứ hai, khá rõ ràng, đã bị chủ nghĩa hậu hiện đại hóa ở thời đại chúng ta.
Lukács, Bakhtin và Kristeva là những giai đoạn đỉnh cao trong quá trình phát triển lý thuyết về tiểu thuyết khi nó phát triển ở thế kỷ XX. Sự liên tục của họ trong việc xây dựng lý thuyết về thể loại này là một ví dụ tuyệt vời về thái độ sáng tạo đối với di sản trí tuệ và sự thống nhất của kiến thức khoa học.
Ghi chú
1 Lukács D. Lý thuyết tiểu thuyết // Tạp chí bình luận văn học mới – M., 1994. – Số 9. – Tr. 22.
2 Như trên. – P. 38.
3 Như trên.
4 Như trên. – P. 53.
5 Như trên. – P.63.
6 Như trên. – P. 74.
7 Như trên. – P. 78.
8 Bakhtin M. Sử thi và tiểu thuyết: (Về phương pháp nghiên cứu tiểu thuyết) // Các vấn đề về văn học và mỹ học. – M., 1975. – P. 470.
9 Như trên. – P. 479.
10 Như trên. – P. 470.
11 Như trên. – P. 460.
12 Như trên. – P. 464.
13 Như trên. – P. 473.
14 Bakhtin M. Ngôn từ của tiểu thuyết // Các vấn đề văn học và mĩ học – M., 1975. – P. 223.
15 Như trên. – P. 176.
16 Kristeva J. Bakhtine, Le mot, le Dialogue et le roman // Phê bình. – Paris, 1967. -T. 23, N 239. – P. 438-465.
17 Kristeva Yu. Lời nói, đối thoại và tiểu thuyết // Bản tin Moscow. un-ta. Sê-ri 9. Ngữ văn. – M., 1995. – Số 1. – P. 99.
18 Xem: Benveniste E. Ngôn ngữ học đại cương. – M.: URSS, 2002. – 448 tr.
19 Như trên. – P. 116.
20 Như trên. – P. 117.
21 Như trên. – P. 118.
22 Như trên.